Jean Michel Jarre 1979: U potrazi za novim zvukovima, osmišljavanju novih instrumenata



Uspeh "Kiseonika" mi je omogućio da sprovedem u delo ono za čim sam žudeo više od deset godina, tj. mogao sam da radim sasvim sam, u vlastitom studiju, sa sopstvenim materijalom, ne obazirući se na vreme i opremu. Mogao sam da provedem, kao za "Ravnodnevicu", devet meseci u potrazi za novim zvukovima, osmišljavanju novih instrumenata, što mi je ranije bilo finansijski nemoguće

Muziku Žan Mišel Žara slušali ste skoro svi. Programi naših radio stanica vam nisu dopuštali da je izbegnete.

Njen ne naročito obavezujući sadržaj sa hipermodernim zvukom pokazao se idealnim za svakodnevnu upotrebu na radiju.

Naravno, to nije ostalo bez odraza na prodaju ploča i tiraži njegovih ploča se računaju u milionima.

Bez obzira na sve rezerve koje neko može da ima prema muzici Žan Mišel Žara, intervuju koji vam donosimo pokazuje da on zna lepo i promišljeno da priča, dotičući neke od tema o kojima je bilo reči u "Džuboksu" i koje su danas vrlo česte.

Jean Michel Jarre (foto: Džuboks)

- Tvoj otac je muzičar.

- On komponuje filmsku muziku. Za mene je to bio pre hendikep nego prednost. Malo ko zna da smo se nas dvojica posle tolikih godina, prvi put videli tek pre neki dan. U Francuskoj, gde je slika o meni najnejasnija, činjenica da je moj otac poznati filmski kompozitor i te kako mnogo znači.

U stvari, moji roditelji su se razveli kada je meni bilo četiri godine.

Moj otac živi u Sjedinjenim Američkim Državama, i tokom poslednjih dvadeset godina nismo imali nikakvog direktnog kontakta. 

Međutim, gomila radoznalaca se pita da li je on imao direktnog uticaja na ovo što ja radim.

Nije, ni najmanje!




- Čovek stvarno ne zna gde da te svrsta - ti si se prvo afirmisao kao autor tekstova.

- To je još jedna zabuna, vidiš. Poznat sam kao tekstopisac, dok sam na primer, u domenu sintesajzera bio jedan od pionira; počeo sam da radim još 1964. Tih dana, sintesajzeri su ličili na obične kutije za cipele.

Bavio sam se klasičnim studijama na Konzervatorijumu. Uporedo s tim, svirao sam orgulje ili gitaru u grupama koje se nisu pročule dalje od predgrađa južnog Pariza.

Šezdesetih godina sam čak osvojio prvo mesto na Sajamskoj gitarijadi u Parizu - beše to grupa Mystere IV, za koju sigurno nisi čuo. 

Malo sam svirao i po klubovima u Normandiji. 

Na sve to su popreko gledali oni iz klasičnog tabora, koji sam uostalom i napustio jer sam bio mišljenja da ono što se tamo uči nije prilagođeno muzičkim zahtevima današnjice. 

Činjenica je da to postaje sve više zabrinjavajuće. 

Docnije sam se pridružio "Grupi za muzička istraživanja" pri Francuskoj televiziji; tamo sam imao prilike da sarađujem sa ljudima kao što je Štokhausen, tokom tri godine. 

Tada sam mogao da počnem sa radom na prvim pravim sintesajzerima raspoloživim u Evropi.

Bilo je to znatno pre epohe najezde sintesajzera u šou biznisu i rok grupama, ioš 1968.

Pink Floyd su u to vreme koristili samo tradicionalne instrumente 

Ja sam imao prvi sintesajzer, koga je napravio Piter Zinovjev u Londonu (EMS), i koji je docnije postao VCS 3. 

Ondašnji sintesajzeri su pre podsećali na mlinove za kafu nego na muzičke instrumente.

Prva relativno važnija stvar koju sam uradio beše porudžbina za Parišku operu.

Tom prilikom se, takođe, prvi put u Operi začula elektronska muzika. Bio je to skandal, pobornici Lepih umetnosti pretili su zabranom koncerta ako zvuk ne presvučem zlatastom bojom da bude u skladu sa dekorom. 

To je za mene prvorazredna uspomena, jer Opera je mesto gde počinjete da svirate sa šezdeset godina, a to raditi u dvadesetoj đavolski je interesantno, tim pre što se tada otvoriše vrata koja su dotle bila predodređena samo jednoj određenoj muzici.

I pored toga što je moje obrazovanje bilo zasnovano na klasičnim osnovama, i što sam svirao u raznim rock-grupama, još uvek nisam bio svestan onoga što činim.

"Grupu za muzička istraživanja" neku vrstu getoa super elite, sam napustio jer je tamo bilo previše sociologije, filozofije, na muzici primenjene matematike, ali ponajmanje prave muzike.

Naime, moje je mišljenje da ako treba biti doktor matematike ili filozofije da bi se uživalo na nekom koncertu, onda je posredi čist intelektualni fašizam...

U stvari, između Buleza, našeg "super specijaliste za super elektronsku muziku", i Šele nema neke velike razlike, a upravo tu, negde između njih, trebalo bi da leži MUZIKA...

- Recimo preciznije da se mnogi nečim bave, ali da im ne predstoji šira društvena budućnost...

- Tačno, i kad se samo setim da je zvanična muzika spravljena samo za pet stotina do hiljadu osoba, onda je u muzici geto prisutan kao nigde drugde. 

Što se mene tiče, uvek sam bežao od bilo koje vrste uokviravanja.

Zbog toga "ozbiljni" časopisi nikada nisu pominjali jednu vrstu mojih poteza, a rock-magazini onu drugu.

U to vreme sam počeo da istražujem različite načine komuniciranja sa ljudima, ne obazirući se na muzičko sektaštvo. 

Završivši sa tim poslom za Operu, postao sam svestan publike. 

U tzv. savremenom muzičkom sektoru, pa čak i u varijeteu, postoji jedno nepoznavanje, ili preziranje medija, koje se bez prestanka pripisuje pojmu marketinga i komercijalne strategije, iako su mediji pre svega filteri koji kanalizuju i kodiraju komunikaciju. 

Radije nego da dozvolim da me okuju jednim određenim žanrom, ja sam odlučio da istražujem sve oblasti, sve kontekste, od raznih festivala do reklamnih "slatkiša", baveći se uzgred autorima tipa Kristofa i Živea

Takva politika je mnoge zbunila. 

Naročito ljude od "Zanata", jer sumnjam da je publika toliko preokupirana etiketom koja se može nalepiti ovom ili onom umetniku. 

Etiketa je u potpunosti proizvod šoubiznisa i medija. 

Ja sam oduvek bio zainteresovan za komunikaciju: ako u Francuskoj - a isti slučaj je u Engleskoj i Americi - pošteno objaviš da te publika veoma privlači, odmah te svrstaju u obične trgovce. 

Da je novac bio moja glavna motivacija ja bih svoju karijeru usmerio ka reklami i brinuo bih se o sudbini nekolicine renomiranih umetnika varijetea. 

Ja nisam želeo da svoju karijeru izgradim na mediju, veštački se koristeći njime. Zašto su Bitlsi postali ono što jesu? Zato što su blagovremeno postali svesni paravana koji ih odvaja od publike! 

Mislim da je to od bitne važnosti za jednog stvaraoca. 

Jedva sedamdeset godina unazad, između umetnika i publike nije bilo tog paravana. 

Distanca između Čajkovskog i njegove publike nije bila ništa veća od one između kabare-izvođača i njegovih obožavalaca.

- Međutim, reklo bi se da je postojala pregrada druge vrste: umetnik je prvo morao da izvojuje pravo izvođenja njegove muzike.

- Da, društvena barijera, ali ona i danas postoji, više nego ikad. No, recimo da je danas prisutna bitna razlika, predočena drukčijom formom paravana: magnetofon, ploče, radio...

Ranije si mogao da se obratiš publici od samo nekoliko stotina osoba, i to neposredno. Danas svoju tvorevinu možeš da izvodiš stotini miliona obožavalaca.

Umetnik je sada dužan da izabere: ili da ostane kod kuće i da tu kreira za grupu upućenih, ili da se opredeli za široku difuzijuonoga što radi, i u tom trenutku postane odgovoran za to što čini u odnosu na publiku.

Kada odlučiš da se poslužiš medijem, više ne možeš reći "radim što mi je volja i nije me briga šta se posle zbiva."





Delotvornost



- Znači li to da se, po tvom mišljenju, većina muzičara ponaša neodgovorno ili ograničava svoju odgovornost prema delu, da se osećaju odgovornim samo prema kvalitetu dela i uopšte ne mare za njegovu dalju namenu?

- Upravo to. Mnogi muzičari stvaraju muziku za druge muzičare i to da bi u jednom zatvorenom krugu dokazali sopstveni identitet, vrednost, kompetentnost. Iz sfere njihovih preokupacija su isključeni ne samo mediji, već i publika. 

Po mome mišljenju, to je jedinstveni slučaj u istoriji muzike.

Jer, ranije, svaki muzičar je bio u celosti odgovoran za put koji treba da prevali njegova muzika, od A do Š.

Naime, u bilo kom stvaralačkom procesu postoje tri faze: 1 / koncepcija, tj. inspiracija, ideje, 2 / realizacija, 3 / difuzija i prijem od strane publike.

Kod Luja Armstronga nije bilo nekakvih problema što se tiče difuzije, jer je on svirao ljudima koji su stajali na dva metra od njegove trube, u Vudstoku takođe nije bilo problema te vrste.

Ali, kad jednom shvatiš da 90% ljudi sluša muziku putem kaseta, pojačivača, zvučnika, obavezan si da o tome vodiš računa još prilikom komponovanja.

No, sve je manje ljudi koji imaju globalan pregled onoga što rade.

Otuda potiče i onaj katastrofalan gubitak u delotvornosti: šou biznis i mediji su u potpunosti preobrazili pojam delotvornosti.

Kada je Van Gog odabirao zelenu boju, ili kad se odlučivao da umesto kista upotrebi nož, činio je to zbog jednog izvanredno umetničkog poimanja delotvornosti.

Isto tako je Mikelanđelo, slikajući Sikstinsku kapelu, pre svega hteo da bude delotvoran. 

Danas je prisutna tendencija poistovećivanja delotvornosti sa komercijalnošću, što je sasvim pogrešno - dovoljno je preslušati Weather Report da bi se to shvatilo. 

Ja lično sam vrlo rano primetio da u savremenoj muzici postoji ozbiljan problem upravo na nivou delotvornosti: Naime, muzika se i dalje izvodi instrumentima koji datiraju od XVII veka; još je veća besmislica što se na njih kaleme mikrofoni i pojačivači koji su, u stvari, najobičnije proteze. 

A ima li nekog ko se usuđuje reći da se bolje ide drvenim nogama nego vlastitim? 

Muzičari XVII veka su koristili instrumentaciju koja je bila u savršenom skladu sa načinom difuzije njihove muzike, bez filtera. 

U to vreme instrumenti, onakvi kakvi jesu, behu elemenat koji se "a priori" pojavljivao pri kreaciji muzike; no, danas je difuzija elektroakustična; problemu znači treba prići sa suprotne strane i vratiti se od difuzije ka instrumentaciji. 

Primećuje se, dakle, gigantska potreba za preporodom samih instrumenata. 

Ako su difuzija i prijem elektroakustični, onda radi sklada celog procesa i instrumenti treba da budu istovetni. 

Služiti se starim instrumentima radi stvaranja nove muzike, to mu dođe kao učiti kineski da bi se govorilo japanski. 

Ti još uvek možeš da koristiš simfonijski orkestar, ali posle konzole, na ploči ili traci, ono što čuješ nema ničeg zajedničkog sa onim zbog čega je taj orkestar osnovan. 

Potpuno ista stvar je sa akustičnom gitarom pojedinih kalifornijskih grupa, nema ni traga od akustičnog zvuka: kompresovan je, razvučen, frekventan, niski i visoki tonovi su korigovani. 

Zašto? 

Zato što akustični instrumenti ne mogu da uđu "pravo" na magnetofonsku traku, dakle, zato što više uopšte nišu delotvorni. 

Sada je, znači, neophodno da ih, radi jedinstvenosti sistema, veštački preobrazimo. 

Moj savet je da preskočimo tu etapu i odmah krenemo od elektroakustičnih instrumenata.

- Nisi ti jedini koji imaš takav stav; tu su Štokhauzen, cela jedna američka škola, Karlos, Tomita, nemačke grupe i mnogobrojne rock grupe koje su pribegle upotrebi elektronskih instrumenata. Gde ti sebe svrstavaš?




- Sintesajzer su koristili na više načina, u celoj rock muzici, kao izvor efekata ili trik-mašinu; sam Emerson ga još uvek koristi na ovaj drugi način; on na njemu primenjuje tehniku pijaniste, koristeći ga kao "modernizovane" i spektakularne orgulje. 

Što se tiče muzičara kao što su Karlos ili Tomita, oni sintesajzer smatraju igračkom koja omogućava imitiranje klasičnih instrumenata. 

Dakle, krajnje je vreme da se elektronski instrumenti smatraju originalnim instrumentima. 

Mislim da ne vodi ničemu da se na njima svira kao na klasičnim instrumentima, niti da se njima imitira zvuk istih, već postojećih, instrumenata. 

Od samog početka, a zatim i sa "Kiseonikom", cilj mi je bio da pokažem da postoji elektronska muzika oslobođena problema imitacije, i da sintesajzer ne treba smatrati običnom mašinom. 

Po tome sam se razlikovao od većine nemačkih muzičara koji su imali jasno određeno gledište; za njih su elektronski instrumenti a priori bili roboti, što kod publike pojačava konfuziju i navodi je da elektronsku muziku poistovećuje sa nečim hladnim i mehaničkim. 

Naravno, očito je da govorimo o osobama tipa Kraftwerk, ali paradoksalno je što to važi i za muzičara kova jednog Klausa Šulcea





Sva nemačka muzika je krajnje apstraktna, intelektualna, mehanička, čak i ako svaki kompozitor ima vlastiti način rada: tako, Šulceov način komponovanja je izrazito orijentalan, vrlo linearan; ulazi se u jednu atmosferu koja se razvija jedva primetno; u istom ambijentu se ostaje od početka do kraja; to je vrlo blisko školi La Monte-Young - Terry Riley.

Ja lično se trudim da mi način komponovanja bude znatno vertikalniji, tj. da stvaram suprotnosti, napetosti, otpore, ne samo u ambijentu već i u samoj formi.

U izvesnoj meri ja sam pod uticajem zapadnjačke muzičke kulture...

Sam




- Ko je sve uticao na tebe?

- Kao prvo... Kjubrik. Čini mi se da je na mene veći uticaj imao film nego muzika. Nije u pitanju moja ćudljivost.

Jarre: Krajnje je vreme da se elektronski instrumenti smatraju
originalnim instrumentima (foto: Džuboks)

Što se tiče muzike, tu i nije bilo mnogo ličnosti koje odskaču od uobičajenog, ako izuzmemo Supertramp, Elton Džona, Malera... a za njih se ne bi moglo reći da su neki veliki ljubitelji elektronskih instrumenata.

Uostalom, ja sebe ne definišem u odnosu na druge muzičare, već u odnosu na precizan pravac koji sam sebi zacrtao. 

Uticaji postoje, ne poričem to, ali oni nisu motor onoga što činim.

Osim toga, već više od jednog sata pričamo o elektronskoj muzici, što je loše izabran termin; nije muzika elektronska, već instrumenti.

A ako smo pričali o instrumentima, razlog nije obrazloženje jednog načina kompozicije, već objašnjavanje jedne POTREBE savremene muzike.

No, ako zaobiđemo taj osnovni stadijum procesa, činjenica da li ljudi znaju ili ne da ja radim isključivo sa elektronskim instrumentima za mene nema baš nikakvog značaja.

Pre bih rekao da to što ne znaju i što ne primećuju promenu dokazuje da sam ostvario jedan od svojih ciljeva, umeo sam da izrazim osećanja pomoću instrumenata za koje se tvrdilo da za to nisu kadri. 

Naime, bilo koji instrumenat je sposoban da prenese osećanja, to je pitanje talenta i snage: ako ti zaista imaš nešto da saopštiš, onda ti to mora poći za rukom i putem pisaće mašine, tam-tam bubnja, klavira ili računara. 

Izražajnost jednog instrumenta ne zavisi toliko od njegove prirode, koliko od izražajne snage onoga koji se njime služi. 

Uzmimo za primer "Kiseonik": iako se on mnogo svideo milionima ljudi, što mi je, priznajem, vrlo drago, ja nisam bio mnogo zadovoljan i delio sam mišljenje sa jednim rock-kritičarem koji je tvrdio da se može otići mnogo dalje, kako u instrumentaciji, tako i u muzikalnosti. 





To sam želeo da ostvarim u "Equinoxe" ("Ravnodnevica").

Da, napravio sam još par koraka napred, ali sam još uvek daleko od toga da budem zadovoljan postignutim. 

Uspeh "Kiseonika" mi je omogućio da sprovedem u delo ono za čim sam žudeo više od deset godina, tj. mogao sam da radim sasvim sam, u vlastitom studiju, sa sopstvenim materijalom, ne obazirući se na vreme i opremu. 

Mogao sam da provedem, kao za "Ravnodnevicu", devet meseci u potrazi za novim zvukovima, osmišljavanju novih instrumenata, što mi je ranije bilo finansijski nemoguće. 

Malo je muzičara na svetu koji su u stanju da, kao "Yes" ili Mekartni, iznajme studio na šest meseci. 

Danas sarađujem sa izvanrednim čovekom, inženjerom elektronike koji mi pravi potrebne, zajednički osmišljene, instrumente. 

Jer, elektronski instrumenti su još uvek relativno ograničeni, ili, pak, nepodesni da se na njima zaista svira. 

"Kiseonik" nije zlatan izvor na koji sam ja pukim slučajem naišao i koji sam iskoristio, to je dosta neočekivani uspeh koji mi je doneo slobodu stvaranja.

- Da se ti pomalo ne osećaš zatvorenim u vrlo akademskom (Konzervatorijum) i vrlo apstraktnom (Grupa za muzička istraživanja) krugu?

- To je neizbežno, i zbog toga sam ja od samog početka naginjao ka rocku, znak reakcije na ambijent intelektualizma "zvaničnih" muzičkih sredina. 

Muzičko stvaralaštvo Evrope pati od tendencije ka apstraktnom, što ja ne mogu da podnesem.

Zapad je jedini istorijski i geografski primer pisane muzike.

Zapadnjačka muzika je jedina umetnost na svetu koja se koristi pisanim kodeksom; osim toga, zapadnjački muzičar je ubeđen da je pisana muzika jedina koja postoji.

Dakle, danas opet treba posmatrati problem naopačke: ustanovljeni kod iz vremena gregorijanskog pevanja je bio odlučujući faktor pri izradi instrumenata, radi opšteg sklada.

Šta je klavir?

Instrument koji je proizveden u zavisnosti od jedne game.

Svi naši instrumenti: violina, klarinet, itd... su sazdani u zavisnosti od solfeđa.

Danas raspolažemo sa instrumentima koji čine ostvarljivim bilo koji interval, pa čak i neprestanu modulaciju zvuka. 

Solfeđo, notni sistem, harmonija, kontrapunkt, takvi kakvim ih mi učimo su arhaizmi koji više ne odgovaraju ničemu stvarnom. 

Danas mlade podučavamo muzici priručnicima starim više od jednog veka, to je ludost i, još gore, postoji ogromna opasnost od imobilizacije stvaralaštva.

Kad čuješ da je neko zažalio što se nije bavio muzikom jer nije mogao da je "nauči", kažeš u sebi da je to potresno. 

Mlade učimo "do re mi fa so la si do" pre nego što im dozvolimo da dodirnu bilo koji muzički instrument, i to je skandalozno. 

Uporedo s tim, oholo gledamo na svu vanevropsku muziku tvrdeći da postoji samo jedan kod, i to onaj karakterističan za našu, zapadnjačku harmoniju. 

Fašistički stav koji služi odbrani izuzetno krutog sistema u kome se, već tri stotine godina, svi muzičari osećaju sputanim u manjoj ili većoj meri. 

Kineska, indijska, arapska muzika su isto tako znalačke i kompleksne kao i naša. 

Svaka nepisana muzika, svaka "etnička" muzika važi za primitivnu. 

Eto protiv čega sam se ja borio u Grupi za muzička istraživanja. 

A ta muzika nema potrebe da bude zabeležena da bi postojala. 

Na primer, pigmejska muzika je izuzetno složena, njeno kodiranje, stavljeno na partituru zahtevalo bi mnoge godine rada. 

A njena transkripcija bi bila isto tako korisna kao prelazak Atlantika u saksiji za cveće, čiju ste rupu zapušili prstom. 

I isto tako delotvorno. 

U stvari, najgore je to što akademsko podučavanje muzike uništava senzibilnost dece. 

Uostalom, u mnogim krajevima sveta, pa čak i kod naših suseda, muzika je postala sastavni deo svakidašnjice; nije više u nadležnosti "specijalista".

- Tvoj stav je vrlo sličan Inoovom...

- Čudno, uostalom, skoro sam bio u Minhenu i malo smo popričali. To je zajednička reakcija svih muzičara koji su iole svesni, znak ovoga vremena, i mislim da je vrlo pozitivna.




On namerava da stvara muziku koja se u potpunosti razlikuje od moje, ali nam je problematika istovetna.

Nadam se da će maksimum muzičara početi da komponuje muziku na način kako se prave slike, slušajući je istovremeno.

Sve do sada muzika je bila društvena aktivnost koja zahteva određenu inscenaciju - obučeš li smoking za koncert klasične muzike, ili farmerice za diskać, odraz je isti; no, da bi se divio slici okačenoj na zidu nije potrebno da staviš i kravatu.

Što se mene tiče, muzika treba da se sasvim srodi sa ambijentom koji nas okružuje; treba je emitovati na aerodromima (jednom prilikom sam rekao da je "Kiseonik" nastavak nečega što je prvobitno bilo namenjeno razonodi na autoputu), to je neophodnost.

Ali, pošto su šoubiznis i mediji zelenaški prisvojili pravo na difuziju umetničkih ostvarenja, došlo se do paradoksa kojim se muzika emitovana na javnim mestima obavezno smatra lošom. 

U stvari, to što se sada po samoposlugama emituju gluposti ne znači da sistem "emitovanja-muzike-na-javnim mestima" ne valja. 

Ukoliko umetnici ne preuzmu taj problem u svoje ruke, rešiće ga drugi u stilu dvadesetpet slika/sekunda na filmu (princip - zabranjen - koji se sastoji od ubacivanja jedne nevidljive reklame, zato što je prebrza, na svakih dvadeset i četiri slike jednog filma): u velikim trgovinama će se čuti brujanje, "eliksir dobrog raspoloženja", koja povećava prodaju, buka koja neće doprinositi muzici već ekonomskoj politici.

U američkim fabrikama (slično je pokušano i u "Sitroenu") se koristi nanovo orkestrirana vojna muzika, sa violinama, i to uz filtriranje niskih i visokih tonova kako bi se izbegla agresivnost - sve to radi povećanja produktivnosti.

- Ali, zar muzika za aerodrome i železničke stanice nije u suprotnosti sa pojmom izgrađene, organizovane muzike, muzike za slušanje za kojom ti težiš samom formom tvojih dela?

- Naravno da jeste, i to je neizbežno, jer smo mi monstrumi koji su jednom nogom u XIX a drugom u XXI veku.

Ja sam priklješten činjenicom da moja kultura vuče korene iz proteklih vekova, a ja ipak nastojim da se izrazim današnjim jezikom.

Većina muzičara je suočena sa ovom dilemom.

Ali, verujem da je ovo što ja radim u celosti, daleko moderniji postupak od fri džeza ili serijalne muzike: džez-saksofonista je okušao stavljanje hlorovodonične kiseline u svoj instrument, da ga okreće naopačke, da duva kroz nos ili uši, ali to liči na mnogo šta drugo samo ne na rad jednog muzičara ili kompozitora.

Pokušavamo se izmaći današnjim instrumentima jer se osećamo blokiranim, ali, ipak, i dalje nastavljamo da se njima koristimo.

Upravo kao kod serijske muzike: ima pedeset godina kako je primećeno da je kod postao suviše ograničen, ali umesto da ga se otarasimo mi smo ga razvukli i do krajnosti iskomplikovali, do te mere da danas Ksenaksis mora da se posluži kompjuterom da bi dešifrovao i uprostio svoje partiture koje niko nije u stanju da svira.

Ja lično pokušavam da se ponovo latim problema u celini: na nivou instrumentacije, kodiranja, konteksta i forme.

Samo ne treba poremetiti sve parametre odjednom, odbaciti sve uticaje, inače komunikacija više neće biti moguća.

Važno je da se prilikom traganja za maksimalnim oslobađanjem od preživelih arhaizama može dopreti do ljudskih osećanja, dobiti odgovor na ono što radiš.

A mene to i interesuje.

Ništa od toga nije, kao što bi mnogi poverovali, zasnovano na komercijalnom planu.

Nemam ja takvih pretenzija; za to treba biti đavolski jak.

Uostalom, "Kiseonik" mi nije bio neophodan za osiguranje unosne zarade, mogao sam do beskonačnosti ostati producent umetnika varijetea...

Prevod i adaptacija: M. Dželetović, obrada: Yugopapir (Džuboks, jun 1979.)



Podržite Yugopapir: FB TW Donate