Nikola Tanhofer: Ostavio sam u našoj kinematografiji prostor za neke nove klince (1986)




"Ja, zapravo, nikad nisam bio dobar snimatelj. Danas to znam, a onda, dakako, nisam tako mislio. Dobar snimatelj je onaj koji se uspije odrvati pritisku režije, koji je u stanju da se ne obazire na sve okolnosti i muke snimanja. Mene se, na žalost, ticalo uvijek sve drugo više od same slike", kaže dobitnik ovogodišnje nagrade Vladimir Nazor za životno djelo na području filmske umjetnosti

Ovogodišnja nagrada Vladimir Nazor za životno djelo na području filmske umjetnosti dodijeljena je Nikoli Tanhoferu koji je već četrdesetak godina u hrvatskoj i jugoslavenskoj kinematografiji kao jedan od njenih najznačajnijih predstavnika. 

U kinematografiju je ušao veoma rano, odmah poslije rata, i to kao snimatelj. Upravo je u toj vrsti umjetničkog izražavanja postigao izvanredna dostignuća, pa je sasvim nedvojbeno da je Nikola Tanhofer jedan od najvećih snimatelja u povijesti jugoslavenske kinematografije.

Nikola Tanhofer u Studiju, 1986. godine
(foto: Željko Puhovski)
Osim po konzistentnosti i prepoznatljivosti stila, Tanhofer je značajan i po brojnim snimateljskim inovacijama i eksperimentima.

Njegovu tehničkom znanju nema premca u našoj kinematografiji.

Filmovi koji se, između ostalog, pamte i po Tanhoferovoj snimateljskom potpisu jesu npr. Zastava, Sinji galeb, Plavi 9, Ciguli Miguli, Opsada, te brojni dokumentarci.

Sredinom pedesetih godina, Tanhofer počinje i režirati filmove. Jedan je od prvih koji je u hrvatski i jugoslavenski film unio akcionost i ritam, a najljepši su primjeri toga nezaboravni filmovi H-8 i Dvostruki obruč.

Tanhoferov režijski rad odlikuje se smislom za dramatično i vrlo ekonomičnim filmskim izražavanjem, pa se djela poput Nije bilo uzalud (1956), Osma vrata (1959) ili Sreća dolazi u 9 (1961) pamte upravo po tim odlikama.

Tanhofer svojim filmovima uspijeva publici saopćiti vrlo osobne, ali nenametljivo izražene autorske poruke - određenom vanjskom nepretencioznošću koja može privući pažnju i najšire publike.

Humanizam Tanhoferova autorskog svijeta suspregnut je i ostvaren s mjerom, pa nije nimalo pretenciozan ili iritantan.

Presudan i nezaobilazan dio Tanhoferove djelatnosti u našoj kinematografiji jest njegov pedagoški rad. 

On je 1969. godine osnovao Odsjek filmskog snimanja na zagrebačkoj Akademiji za kazališnu i filmsku umjetnost gdje danas radi kao redovni profesor.

Na Akademiji se školuju budući snimatelji iz cijele Jugoslavije, pa je i u tome Tanhoferov rad po svom značenju prešao imaginarne "granice" Zagreba ili republike.

Na filmu i televiziji, po cijeloj Jugoslaviji, rade Tanhoferovi bivši studenti.

Njegova knjiga Filmska fotografija (Filmoteka 16, 1981) po obimnosti, preciznosti izraza, velikom broju primjera i rješenja tehničkih problema, ali i po filmofilskom iskustvu te čvrsto formiranim stavovima o filmskoj fotografiji - nije samo pionirski rad i izvanredan udžbenik za studente kamere nego i autorsko djelo o jednom vidu umjetničkog, filmskog izražavanja koje svojom vrijednošću nadmašuje prosječne okvire jugoslavenske produkcije literature o filmu.



U Pragu smo se nešto muvali po studijima



- Vrlo brzo nakon rata počeli ste se baviti filmom. Kako su izgledali ti počeci?

- Filmom sam se bavio amaterski još u gimnazijskim danima, i mi smo tu, u Zagrebu, osnovali i neku amatersku družinu iz koje je kasnije poteklo mnogo glumaca, režisera i, uopće, ljudi s filma, među kojima sam bio i ja.

Tako sam, čudnim stjecajem okolnosti i skromnim amaterskim iskustvom, 1945. godine došao u Filmsku direkciju za Hrvatsku, u odsjek za uski film, koji se tada osnovao. Prvu plaću primio sam u prosincu 1945. I onda je posao krenuo...

Premda sam imao skromno amatersko iskustvo, bio sam u stanovitoj prednosti pred ljudima koji nisu imali ni to, i tako sam se već 1946. našao u snimateljskom odsjeku Jadran-filma, te počeo raditi kao reporter.

Taj reporterski rad vrlo mi se isplatio, jer su neki prilozi bili zapaženi, i zatim je, a da ja to uopće nisam znao, bilo odlučeno da budem snimatelj Zastave (režiser: Branko Marjanović), filma koji je upravo tada bio u pripremi.

U to vrijeme bilo mi je dvadeset godina.

Da bih stekao potrebno iskustvo, prvo su me poslali u ekipu Živjet će ovaj narod, gdje sam neko vrijeme bio druga kamera u masovnim scenama. Snimatelj je bio Oktavijan Miletić, a taj rad s njim neobično mi je koristio.

Zatim su me s jednom grupom poslali u Čehoslovačku, u Prag.

Tamo smo se nešto muvali po studijima, i od toga nije bilo pretjerane koristi, a i malo se ljudi iz te grupe zadržalo u kinematografiji, osim nekoliko izuzetaka. A jedan od tih izuzetaka bio sam i ja.

Nakon povratka iz Čehoslovačke, počeo sam snimati Zastavu, prvi poslijeratni film ostvaren u potpunosti kadrom iz Hrvatske. Bilo je to 1948. cjodine.

- Često se spominje da ste vi, nasuprot "akademizmu" Miletićeve kamere, svojim snimateljskim radom u jugoslavenski film unijeli dinamiku, ritam i hrabrost eksperimenta. Je li već u počecima vašeg rada postojala osviještenost o tom problemu?

- U to doba nije postojala nikakva škola, a još manje neko sustavno obrazovanje filmskih radnika. Svaki od nas školovao se na vlastitim pogreškama, muci i znoju. Učili smo, dakako, i od već afirmiranih autora, npr. Miletića i Tagtza, ali, bez sumnje, i gledajući filmove.

Ja sam tada kao sumanut išao u kino, a filmove koji su mi se osobito dopadali gledao sam i po šest- sedam puta, pokušavao analizirati i imitirati ono što mi se snimateljski činilo značajnim. U ono doba mogli smo eksperimentirati, jer su uvjeti snimanja bili, zapravo, bolji nego danas.

Mogli smo sebi dopustiti da pogriješimo i zatim ponovno nešto snimimo, jer u to doba nije postojao nikakav financijski plan. Troškovi su, jednostavno, bili onoliki koliki su bili. 

Zastavu smo npr. snimali više od godinu dana, a zatim se još jednu godinu montirala.

No, čini se da smo nas nekoliko prilično brzo svladali osnove zanata. Jer, kada danas gledam te stare filmove, ne samo moje, nego i svojih kolega, dolazim do zaključka da su vrlo pristojno snimljeni. Dakako po ondašnjim kriterijima!

No, uspoređujući te naše filmove s nekim slavnim djelima čak i svjetske kinematografije onoga vremena, fotografija naših filmova nije bila mnogo lošija i nije djelovala amaterskije ili nespretnije.

- U filmovima u kojima ste potpisali i režiju, često je bilo elemenata akcionog filma i trilera, a što se čini suglasnim s dinamikom vaše kamere. Je li snimateljski rad ponekad utjecao i na vaše režijske poteze?

- Ja, zapravo, nikada nisam bio dobar snimatelj. Danas to znam, a onda, dakako, nisam tako mislio.

Dobar snimatelj je onaj koji se uspije odrvati pritisku režije, koji je u stanju da se ne obazire na sve okolnosti i muke snimanja (jer nije to lagan posao!) i koji može mirno čekati svoj oblak u desnom gornjem kutu kadra i pravo svjetlo, ako se snima u eksterijeru, te koji se neće baviti problemima koji su izvan njegove slike.

On se bavi svojom slikom, i ništa ga se drugo izvan te slike ne tiče.

Mene se, na žalost, ticalo uvijek sve drugo više od same slike. Ja sigurno znam mnogo bolje snimati nego što sam pokazao u filmovima koje sam radio. Već u Zastavi sudjelovao sam u promjenama u scenariju. Uvijek sam se nekako petljao u režiju, pa mislim da je bilo sasvim prirodno da jednog dana i sam to počnem raditi.

Vjerujem da je takav pristup i budućnost filma!

Siguran sam da je ta zanatska podjela između režisera, snimatelja, pa čak i glumaca, danas dio prošlosti. 

Znamo npr. da John Ford nikada nije pogledao kroz kameru. Uvijek je našao odličnog snimatelja, i svatko je radio svoj posao.

Danas se ta podjela sve više gubi; ima sve više glumaca koji režiraju, režisera koji glume, snimatelja koji režiraju i obratno.

Film sve više postaje potpuno autorski posao - pogledajte npr. Carpentera, Lelouchea i druge!


Ne znam kako se nabavljaju sponzori



- Vaši su filmovi tzv. filmovi priče, očito rađeni pod utjecajem američke kinematografije.

- Da, kretao sam se u smjeru onoga što vi kritičari danas nazivate žanrovskim filmom, no to nije bilo programski ili po nekoj unaprijed određenoj orijentaciji, nego mi se činilo da je to za mene najbolji put, odnosno da to znam raditi.

U tome također leži dio moje nesreće, budući da je u ono doba ta vrsta filma bila prezrena i osuđivana.

Znam npr. da meni osobno, moj najdraži film, a vjerujem i zanatski najbolje rađen, Dvostruki obruč, nije mogao ući u program pulskog festivala jer su smatrali da su ljudi u njemu preprljavi i da to nije dostojno pulske Arene.

- Već sedamnaest godina niste snimili film. Zašto ste odustali od tog posla?

- Nošen tim vjetrovima koji su svaki čas puhali s druge strane, zbunjen nekim ocjenama onoga što sam radio, hvaljen tamo gdje mi se činilo da ne bih trebao biti hvaljen, a kuđen tamo gdje sam smatrao da bih trebao biti hvaljen - čini mi se da sam pomalo izgubio tlo pod nogama, a istodobno su se u ovoj kinematografiji pojavili neki novi klinci za koje je trebalo ostaviti neki prostor.

Istovremeno se osnivao odsjek snimanja na filmskom odjelu Akademije, i tamo sam pronašao novi sadržaj svojih ambicija.

S druge strane, ja sam ipak produkt jednog drugog vremena i druge kinematografije. Filmove sam radio u doba kada sam financijske planove samo potpisivao a da ih nikada nisam pročitao.

Ja ne znam što je financijska konstrukcija i kako se nabavljaju sponzori itd. 

Da sam morao dalje raditi filmove, jer od nečega se mora i živjeti, ne znam kako bih se snašao. Akademija je za mene bila vrlo zanimljiv posao, zadovoljavala je moju potrebu za kreativnošću, a tako je i danas.

- Što je osnovni kriterij dobro obavljenog snimateljskog posla?

- Fotografija i montaža, koje uvijek vezujem jer ih smatram servisima režije, dobre su samo ako se ne vide.

Dobra fotografija "iskače" u lošem filmu, ali dobra fotografija, bez obzira koliko autorski istaknuta, nikad neće zasmetati u dobrom filmu. 

Osjetit ćete neki sjajno snimljen kadar samo ako strši iz cjeline.

Ali, ako on funkcionira u cjelini filma, ne može smetati. Pod "smetati" podrazumijevam situaciju kada svijest o snimljenom prevladava nad svim ostalim elementima filma.

- Koju vrstu fotografije, u cjelini svjetske kinematografije, najviše volite i cijenite?

- To nije jednostavno reći! Što se tiče filma, imam grozan ukus. Koliko god cijenim američki film i koliko god cijenim Hollywood, meni je ta kinematografija užasno daleka. Mene se, zapravo, američki film malo tiče.

Ono što me duboko zanima i dodiruje to su zbivanja u mađarskoj, poljskoj, sovjetskoj, npr. gruzijskoj kinematografiji. To su filmovi koje gledam s velikim zanimanjem i velikom pažnjom.

Isto je tako i s literaturom.

Ne znam, možda je moj ukus izvitoperen, ali te kinematografije obrađuju probleme koji su, vjerujem, relevantni za nas ovdje. Sliku, filmsku fotografiju, ne mogu odvojiti od tog razmišljanja.

Evo, npr. smatram da su mađarski snimatelji među najboljima u svijetu. Uopće to je sjajna škola filmske fotografije, a neki među njima, kao npr. Vilmosz Szigmund i Laszlo Kovacs danas pripadaju među vrhunske snimatelje SAD, a to nije slučajno.

Teško ću se sjetiti imena, jer ih loše pamtim, ali slična je situacija s Poljacima i Rusima.

To su čudesno snimljeni filmovi.


Karpo je neka vrst filmskog hermafrodita



Ocjenjujući fotografiju, nastojim izlučiti ono bitno, tj. odvojiti tehničke mogućnosti jedne sredine i pogledati što je snimatelj sam u stanju učiniti - kako komponira kadar, kako kreira atmosferu, kako osvjetljava itd.

Američka kinematografija izuzetno je bogata. Nikakvo tehničko sredstvo nije problem, a to ponekad i nije najbolje. Hollywood, uostalom, do 1941. i pojave Gregga Tolanda (snimatelj Građanina Kanea) nije imao snimatelja intelektualca, a nije ga imao ni dugo poslije - sve do prije dvadesetak godina.

Snimatelji su se regrutirali uglavnom od fotografa. Fotograf koji je pravio portrete obično bi postao snimateljem.

Postoji anegdota o Greti Garbo koja je za snimatelje bila problem jer je imala presvijetle oči. Jednoga dana pojavio se fotograf koji je slučajno imao tamnu pozadinu što se reflektirala u njenim očima i - tako je problem bio riješen!

Njoj se portret, dakako dopao.

Rekla je: "Ovaj će čovjek snimati moje filmove." 

Ona je to odlučivala, budući da je bila zvijezda, kao što je i fotografija američkog filma bila vrlo zanatska i strogo konvencionalno određena. Postojale su neke formule koje su se morale bezuvjetno poštovati, i to sve do pojave nove generacije šezdesetih godina.

Znam slučaj jednog američkog snimatelja koji je snimao u podmornici. Bila je to neka akciona scena, padale su bombe, zbog kojih je nestalo struje u podmornici, a on je u tom trenutku ugasio sva svjetla i ostavio sliku nekoliko trenutaka u potpunom mraku.

Sva sreća da te večeri nije bio kod kuće, nego se negdje provodio, jer ga je nazvao producent i istoga mu trenutka htio dati otkaz s argumentom: "Ne plaćam glumce zato da se ne bi vidjeli!"

Zakoni tržišta vrlo su čvrsti i okrutni.

- Što mislite o današnjim potencijalima u jugoslavenskoj filmskoj fotografiji?

- Imamo sjajnih snimatelja! Neki od njih, po kreativnim potencijalima, nisu ništa lošiji od slavnih svjetskih imena, imamo nesreću da taj naš snimateljski posao ovisi o tehnološkom lancu koji se proteže iza i ispred njega.

Naši laboratoriji mnogo su lošije opremljeni i s mnogo manje mogućnosti nego svjetski, a naše su kopije također mnogo lošije negoli u svijetu, no rekao bih da oko pedeset posto snimateljskog posla ovisi upravo o ta dva faktora.

Slabašni smo i u kvaliteti filmske projekcije, a to također nije nevažno.

Ipak, postoje zaista vrijedni snimateljski radovi, npr. Pintera i Zalara, koji su srednja generacija, a od mladih imamo uistinu sjajnih imena. Neka od njih izišla su i sa zagrebačke Akademije, a tu bih izdvojio Trbuljaka koji se lijepo afirmirao.

Ne bih htio zaboraviti ni Karpa Godinu! Čini mi se da je sličan meni, neka vrst filmskog hermafrodita, jer uvijek snima i režira, te ne može odvojiti ta dva posla.

Žalosno je da sa zagrebačke Akademije svake godine iziđu dva ili tri sjajna snimatelja, no ne mogu pokazati svoje sposobnosti zbog male filmske produkcije, pa uglavnom rade na televiziji.

Ja često prepoznajem njihove autorske ruke u emisijama svih jugoslavenskih televizija. 

Ne znam je li publika zamijetila da su se pojavili snimatelji koji su školovaniji i ambicioznije obavljaju posao iako televizija prilično melje ljude.

- Koliko Akademija može pomoći budućem snimatelju?

- Akademija, dakako, nikoga ne može naučiti bogzna koliko, niti može od nekoga napraviti umjetnika. Takvu moć nema nijedna škola. Ipak, Akademija im daje osnovu. Današnji su snimatelji u tom pogledu u mnogo boljoj situaciji nego što smo mi bili, jer smo do svakog saznanja dolazili uz iskustvo pogreške.

Nakon četiri godine studija, oni izlaze s prilično solidnim znanjem.

A ako su dovoljno talentirani i ambiciozni, mogu mnogo napraviti. To se kod nekih već i vidi.

Što se tiče mog rada, sretan sam ako na kraju četvrte godine student više ne griješi, jer to znači da smo u nj ipak usadili neke čvrste kriterije, tj. što valja u filmskoj fotografiji i zašto, pa ako nešto ne valja - zašto ne valja.

Ako osjetim da je student to shvatio i da vlada tim kriterijem, mislim da je to više nego dovoljna osnova za daljnji rad.

Važno je da student usvoji odnos prema budućem poslu. 

Nikada nikome ne namećem svoj stil. Studenti mogu raditi kako god žele. Taj se način meni čak ne mora svidjeti, ali važno je da pri tome poštuju neke osnovne zakone fotografije.

- Kako je nastala vaša obimna, s tehničkog i estetskog stajališta cjelovita knjiga Filmska fotografija?

- Dugo sam je radio i zapravo je još nisam završio. U početku, kada smo osnovali taj odsjek, za svako predavanje sam se pripremao i radio neke zabilješke. Te su bilješke rasle, pa sam izdao skripte (tri knjige), koje sam naknadno obogatio sadržajno i ilustracijom. Tako je nastala ta knjiga.

Odjednom sam ustanovio da sam na njoj radio više od sedam godina. Na žalost, nisam je još završio jer nedostaje poglavlje o koloru, kojim sam se temeljito bavio, i za koje imam pripremljen cjelovit materijal.

No, praviti knjigu o koloru vrlo je teško ako ne postoje tehnički uvjeti za njenu opremu, a to je kod nas, praktički, nemoguće.

Ti papiri stoje, ne znam hoću li ikada završiti.

U njima imam mnogo zanimljivog materijala jer sam se bojom, kao i ostalim elementima u knjizi, bavio ne samo s tehničkog nego i s estetskog stajališta.

No, ipak, nadam se da ću jednoga dana imati priliku da završim svoju knjigu.

Razgovarala: Alemka Lisinski, obrada: Yugopapir (Studio, jul 1986.)



Podržite Yugopapir na društvenim mrežama :-)